Success stories et ornières

Si l’un des enjeux de ces ressources partagées est de donner aux artistes des outils pour orienter leur parcours vers une réalisation couronnée de succès, il paraît également judicieux de souligner que le succès se décide toujours au prix d’un certain nombre de difficultés. Il s’agit de bien plus que des difficultés d’apprentissage, de maîtrise d’outils techniques, d’exigence de perfection, ou de concurrence professionnelle.
Il est important d’étudier les vies et parcours des grands artistes du passé, des stars du présent, et d’identifier les difficultés avec lesquelles ils ont à lutter, pour comprendre de quoi il s’agit. Concrètement, il est frappant de découvrir que même des légendes comme Arthur Rimbaud, Vincent Van Gogh, Virginia Wolf, Camille Claudel, Fedor Chaliapine, Maria Callas, ont eu de redoutables difficultés à affronter, non seulement pour se faire une place (et, dans certains cas, ils n’y sont parvenus qu’après leur mort, bien tard pour eux), mais de manière permanente.

Ecoutons par exemple le réalisateur allemand Werner Herzog, évoquant dans un premier temps les difficultés associées à ses premiers succès, des films qu’il a réalisés autour de la personnalité ingérable de Klaus Kinski, puis dépassant cet aspect, pour souligner que les difficultés dans la réalisation ne s’estompent jamais, et que c’est seulement la capacité à les dépasser, à chaque fois, qui conditionne le succès, en même temps que la durée dans la profession.

Werner Herzog est revenu à plusieurs reprises sur ce sujet, confirmant à chaque fois ces remarques. Elles rejoignent des propos que j’ai personnellement entendus tenus par le réalisateur néerlandais Jan Kounen, à l’occasion de la remise d’un prix de courts-métrages. Dans le but de dire quelque chose d’utile aux jeunes réalisateurs présents devant lui, il a évoqué les difficultés. Les difficultés psychologiques, d’abord : l’anxiété, la difficulté à dormir. Celles-ci ne passent pas avec l’âge, contrairement à ce qu’on pourrait croire, en début de carrière. Mais surtout, les difficultés organisationnelles, concrètes. Un film, c’est un budget. Le budget, c’est du temps : tout est calculé, converti en chiffres, et il est impensable de dépasser le temps prévu dans le budget. Et pourtant, souligne Jan Kounen, à chaque projet surgit une difficulté imprévue, et… insoluble ! Le commentateur du réalisateur est particulièrement éloquent : « J’ai acquis, au fil des années, la conviction que le métier de réalisateur et de metteur en scène commence vraiment quand on est confronté à ces difficultés » !!!

Toute personne engagée dans un parcours artistique doit garder à l’esprit que la réalisation, le succès, s’obtiennent au prix de difficultés à traverser. Cela rejoint l’enseignement d’un héritier du taoïsme, tel que Tien Shue : il y a dans toute situation une part de dualité. Il est non seulement indispensable qu’il y ait des tensions et des difficultés, dans une réussite, même brillante. Mais, bien souvent, ces résistances contribuent, bien plus qu’on ne le pense, à la réussite de la réalisation : elles fournissent une base d’énergie qui permet aussi le développement, la force de la création elle-même. Sans ces difficultés à traverser, ces résistances, le travail aurait sans doute moins de portée, aurait occasionné moins de découvertes, aurait donné lieu à moins d’exigence.
Il est important de comprendre que les difficultés vont probablement demeurer, les résistances, de même… C’est le résultat de la détermination, de la constance de l’artiste, de la régularité de son travail, qui, au final, vont faire pencher la balance, et décider de l’appréciation générale de son travail.
Egalement en résonance avec la réflexion de Tien Shue, il convient de souligner qu’aussi bien Werner Herzog, que Jan Kounen, évoque ces dimensions des métiers liés à la création avec une forme de détachement, d’apaisement, en dépit des difficultés évoquées. On pourrait en déduire que l’artiste accède à une forme de légitimité, avant tout par rapport à soi-même, dès lors qu’il parvient à cette forme de détachement.

Bien souvent, les difficultés rencontrées par les artistes se présentent sous l’aspect de nœuds de tensions concernant plusieurs personnes, autour d’une structure de projets. Un exemple intéressant est celui du Heldenbariton suédois Sigurd Björling (1907-1983), dont les moyens vocaux et le répertoire auraient dû faire le chanteur favori du Festival de Bayreuth pendant vingt ans. En vue de la préparation du Ring d’après-guerre, en 1951, le Festival s’était d’abord adressé à Joel Berglund, aîné suédois de Björling, qui était en train de mettre fin à sa carrière internationale : Berglund les orienta vers Björling. Dans un premier temps, le Festival demanda à Hans Hotter s’il accepterait de revenir sur sa décision de cesser de chanter de rôle de Wotan, mais Hotter, à ce moment, se tint à sa résolution. Lorsque Björling arriva à Bayreuth, il se trouva pris dans des tensions entre les deux fils Wagner, Wieland et Wolfgang, d’une part, et les deux chefs d’orchestre avec qui il allait travailler, Hans Knappertsbusch et Herbert von Karajan. Il apprit également qu’il avait été le troisième choix. Et, pour couronner le tout, il se trouva en conflit, quant à la conception même du rôle de Wotan, avec Wieland Wagner, qui réglait la mise en scène. Aussi, dès le début des répétitions, fut il évident que Björling ne reviendrait jamais plus. Quand on entend les enregistrements live de L’Or du Rhin, de La Walkyrie et de Siegfried, dans lesquels il incarne Wotan, on ne peut que rester stupéfait que Bayreuth se soit séparé d’un tel chanteur, d’une voix aussi belle, d’une telle puissance, inépuisable, d’un artiste ayant absolument tout ce qu’exige ce rôle écrasant : dès l’année suivante, le Festival a fait appel à Hans Hotter, qui a inauguré la reprise du rôle, et une série d’enregistrements où sa voix est pour le moins fatiguée, et peine à satisfaire aux exigences de l’écriture musicale. Même dans les années 60, le Festival connaît des difficultés à distribuer le rôle, tandis que Sigurd Björling le chante en invité, à La Scala, à Vienne, ailleurs en Europe, et régulièrement à Stockholm, jusque dans les années 70 ! Aujourd’hui, pratiquement tous les collectionneurs et mélomanes voient en lui la voix idéale de Wotan et du Hollandais, à l’exception des inconditionnels de Hans Hotter et de George London. A titre personnel, j’admire profondément Hans Hotter, mais je considère qu’il avait les moyens de Wotan et du Hollandais avant-guerre, et qu’il les a pratiquement perdu, après la guerre. Il a certes connu quelques très belles soirées, dont certains enregistrements live témoignent, mais il n’avait plus la régularité impressionnante de son rival suédois. Quant à George London, il a malheureusement été rattrapé par des problèmes de santé qui l’ont trop tôt écarté de la compétition. Björling demeure la voix idéale pour les rôles wagnériens, une voix que Bayreuth a volontairement ignorée et écartée.

Mais Björling est loin d’être un cas isolé !
Parmi les chanteurs wagnériens les plus admirés, Lauritz Melchior est plus qu’une légende : il a la réputation du plus grand ténor wagnérien de tous les temps… une réputation abondamment documentée, par plusieurs dizaines d’enregistrements d’intégrales live, qui prouvent combien personne, ni avant lui, ni après, n’a jamais réussi à s’approcher de la qualité de ses performances, tant sur le plan technique, que pour l’endurance hors-norme dont il a su faire preuve, pendant plus de trente ans. Pourtant, après avoir été célébré dans le temple du chant wagnérien, à Bayreuth, de 1924 à 1931, décide de quitter l’Allemagne devenue nazie, pour tenter sa chance de l’autre côté de l’océan, au Metropolitan Opera de New York. Après plus de vingt années pendant lesquelles il est une des véritables superstars de la scène new-yorkaise, il est viré comme un malpropre, en 1950, par le nouveau directeur, Rudolf Bing, qui n’hésite pas, dans ses mémoires, à faire des commentaires peu respectueux sur l’artiste danois. Même les plus grands peuvent à tout moment être atteints par les attaques.

Une autre légende vient illustrer ce panorama : la basse russe Fedor Chaliapine demeure dans l’histoire l’artiste qui a révolutionné le jeu scénique dans l’art lyrique. Il était également un chanteur à la technique particulièrement consommée, raffinée, posée sur le souffle (ses enregistrements en témoignent !), capable des nuances les plus infimes et contrôlées, comme des éclats les plus impressionnants, et doté d’une sensibilité, d’une imagination incomparables. Le répertoire de l’artiste, lorsque sa carrière internationale a démarré, dans les années 1910, devenait véritablement éclatant, avec les grands rôles russes qu’il révélait au public (Boris Godounov, Pimène, Varlaam, Ivan Soussanine, Salieri, Ivan le Terrible, Gremine, Igor, Ruslan, Aleko, Dossifei, le Démon), mais aussi Philippe II, Méphistophélès et Mefistofele, Don Basilio, Colline, Nilankantha… L’artiste faisait preuve sur scène d’un abattage encore jamais vu, faisant de certaines scènes de véritables expériences théâtrales et musicales. Certains enregistrements live d’extraits de ses performances en portent la trace, et témoignent à quel point ce qu’il proposait reposait sur une exigence aiguë et intransigeante. Pourtant, cela n’empêchait ni les propos dédaigneux, réducteurs, voire diffamatoires, ni l’indifférence, voire la haine. Deux anecdotes viennent témoigner de ce que Chaliapine pouvait avoir à affronter. L’une des principales scènes d’Europe était alors l’Opéra de Monte-Carlo, réalisé par Garnier, et alors dirigé par le compositeur Raoul Gunsbourg : celui-ci recevait régulièrement Chaliapine dans des représentations aux castings prestigieux. Pourtant, il a laissé des commentaires particulièrement désobligeants sur l’artiste russe, raillant notamment sa « petite voix » : en effet, Chaliapine savait plier son immense instrument à des nuances d’une intimité inégalée… Pour autant, aller jusqu’à parler de « petite voix », cela relevait de l’injure. Autre exemple… A l’occasion du tournage du Don Quichotte de Wilhelm Pabst, le réalisateur s’était à l’origine tourné vers Maurice Ravel, pour composer les mélodies que Chaliapine devait chanter à l’écran. Quand la basse russe reçut la partition, il demanda poliment si certains aménagements pouvaient être obtenus. Ravel ne répondit jamais : la production dut demander à Jacques Ibert de remplacer « au pied levé » son devancier, et ce sont ses mélodies de Don Quichotte, que Chaliapine chante à l’écran. Mais les proches de Ravel ont reçu de lui des confidences établissant que le compositeur détestait Chaliapine, et que, quand il avait reçu la commande de la société de production, il avait fait en sorte d’être payé, en composant la partition… qui comprenait TOUT ce que Chaliapine avait du mal à chanter, tout ce qui le mettait en difficulté !!!

Il s’en trouvera sans doute pour dire que ces artistes jouissant d’une reconnaissance quasi universelle pouvaient affronter l’adversité, Il n’empêche que cette hostilité s’exprimait aussi quasiment de manière quotidienne, de diverses manières. Et tout le monde n’a pas la résistance, ni la résilience d’un Chaliapine. Maria Callas a mis fin à ses jours dans une période où elle ne retrouvait pas les clés de sa technique vocale, ni sa confiance, ni l’envie de continuer. Et pourtant, elle était déjà considérée, à ce moment, comme la diva, la plus grande chanteuse de son temps, sinon même de tous les temps. L’évaluation qu’elle faisait de son propre travail différait grandement des louanges qui lui étaient décernées, et son exigence personnelle était en grande partie sa propre torture. Janine Reiss, qui l’a régulièrement fréquentée, pendant la dernière partie de sa vie, passée à Paris, témoignait de sa rigueur dans le travail. Maria Callas vivait en grande partie le complexe de l’imposteur, se comparant régulièrement à ses rivales, en premier lieu, Renata Tebaldi. Elle était attentive aux critiques négatives qui pouvaient lui parvenir.

Pour certains artistes, les bienfaits de la reconnaissance universelle ne se seront jamais manifestés de leur vivant, rappelons-le. Pratiquement contemporains, citons Arthur Rimbaud (1854-1891) et Vincent Van Gogh (1853-1890), salués unanimement aujourd’hui comme des génies. Les peintures de Van Gogh comptent parmi les œuvres d’art les plus chères, en termes de cotte, même confrontées à des chefs-d’œuvre de l’Antiquité ou de la Renaissance. Pourtant, de son vivant, le peintre a toujours vécu dans la précarité, sans jouir de la reconnaissance qui environne désormais son œuvre.
Le cas d’Arthur Rimbaud rivalise de tragique avec celui de Van Gogh. Disparu prématurément à l’âge de 37, il a pourtant consacré encore moins de temps à l’écriture poétique : ses premiers poèmes marquants dateraient de 1870. Les éditions complètent de ses œuvres font figurer quelques compositions scolaires qui datent au maximum des deux années précédentes. A peu près à l’âge de 20 ans, amer de n’avoir vendu aucun exemplaire de son recueil Une saison en enfer, publié à compte d’auteur, il cesse subitement d’écrire. Alors qu’il s’est engagé dans une vie d’aventurier, explorant différents pays, à la recherche d’une position professionnelle, il semble ignorer que ses poèmes commencent à circuler, à être lus, à jouir d’une véritable reconnaissance. Il serait même allé jusqu’à traiter de « fumisterie » sa vie de poète ! De retour en France, pour y subir en urgence une amputation, il meurt trop tôt pour prendre la mesure de l’impact de sa poésie.
Comment faire du sens de tout cela ?

Peu de temps auparavant, un autre immense succès littéraire cachait de terribles difficultés dans son travail. Quand on confronte les informations dont nous disposons sur le rythme et la méthode de travail de Charles Baudelaire (1821-1867), on découvre avec surprise qu’il éprouvait les plus grandes difficultés à se concentrer, et à accumuler des heures de travail. Il s’agit, pour cet homme d’une grande exigence intellectuelle, d’une véritable blessure secrète. D’autant qu’il est entouré de véritables bourreaux de travail. Songeons que Victor Hugo laisse quelques… 5000 pages de poésie (sans parler des romans, des pièces de théâtre, et des autres genres littéraires abordés). Songeons aux milliers de pages remplis par Balzac, Alexandre Dumas père, Eugène Sue, Théophile Gautier, Théodore de Banville… Les Œuvres complètes de Baudelaire paraissent bien maigres, en comparaison ! Il a d’ailleurs longtemps hésité à publier son recueil. Dès la première publication des Fleurs du Mal, Baudelaire est condamné par la justice, pour l’immoralité du recueil. Six de ses pièces doivent en être retranchées. En 1861, le recueil connaît une seconde édition, augmentée, proche de celle que nous connaissons (qui, désormais, restitue les pièces condamnées). Le poète ne survivra pas six ans à la gloire que lui vaut cette seconde édition. Il ne connaîtra pas même la publication de son recueil de poèmes en prose, Le Spleen de Paris (1869).

Le cas de Baudelaire est du reste étrangement proche de celui de Flaubert, dont la production littéraire est elle-aussi réduite, en quantité, par rapport à ses contemporains, et probablement pour des raisons de santé. Bourreau de travail, Flaubert connaît de grandes difficultés à progresser dans son travail, dont il peut reprendre une même page, sinon même une phrase, des centaines de fois, avant validation. Son ami Maxime Du Camp, avec qui il voyage en Orient, révèle les troubles mentaux qui sont peut-être à l’origine des difficultés de Flaubert. Toujours est-il que l’écriture est toujours demeurée pour lui une véritable épreuve, l’occasion d’un travail forcené, impitoyable.

Michel-Ange est non seulement reconnu comme un des plus grands artistes de l’histoire, mais compte parmi ceux dont le travail est quotidiennement admiré par des centaines de touristes, dans des bâtiments officiels auxquels il a eu le privilège d’être associé. La Basilique Saint-Pierre de Rome comporte, dans son architecture, plusieurs éléments qui lui sont dus, notamment la coupole, mais encore la célèbre Pietà de l’aile nord, Tout près de là, les touristes peuvent encore admirer les peintures de la Chapelle Sixtine. Peu d’artistes connaissent une visibilité comparable.
La lecture des poèmes de Michel-Ange livre d’intéressants secrets. Les ennuis et tensions qu’il a connus avec sa ville d’origine, Florence, ont des raisons politiques. En revanche, l’artiste a souffert d’une autre forme de tension, intimement liée à un des aspects centraux dans son expérience de créateur. En effet, la sensibilité à la beauté a eu pour lui un impact considérable dans sa vie affective, dont sa poésie est le principal reflet. Il se trouve que le fait de tomber amoureux, aussi bien d’hommes que de femmes, et parfois, de plusieurs personnes en même temps, ou de personnes beaucoup plus jeunes que lui (Michel-Ange a vécu très vieux, par rapport aux moyennes de son temps), lui causait un sentiment de culpabilité particulièrement intense, et d’angoisse quasi permanente. En ce sens, ses textes poétiques jouent en partie l’équivalent du rôle que jouent de nos jours les thérapeutes. Tourmenté par la notion de péché, l’artiste vit en même temps sa vive sensibilité à la beauté avec une honnêteté profonde, et demeure ainsi, sa vie durant, dans cette tension, que l’on suit et mesure, au gré de ses poèmes.
Michel-Ange n’échappe pas non plus aux jalousies, aux médisances, aux querelles d’influence : mais il semble que ces considérations aient été secondaires, en comparaison de l’impact de la beauté dans sa vie privée.