Travail artistique

Evoquer le travail artistique est une vaste tâche. Cela implique de distinguer ce qui est engagé dans une pratique, dans un cadre amateur ou professionnel, et ce qui l’est dans la perspective de la création. Certains phénomènes sont communs aux deux dimensions, d’autres sont spécifiques à l’une ou à l’autre. Indépendamment des questions touchant l’utilité de ce travail (qui sont abordées dans les parties consacrées respectivement à l’apport des réalisations artistiques, à l’apport des pratiques artistiques, et aux compétences développées dans les pratiques artistiques), se pose la question des éléments, types de travail, compétences, qui entrent en jeu dans ce travail. Comment définit-on le travail artistique, d’une manière générale ? A partir du large éventail des disciplines et pratiques artistiques existantes, est-il possible d’identifier des éléments qui se retrouveraient dans toutes, et permettraient ainsi de caractériser un « travail artistique » ?
Il est vraisemblable que cela conduise à poser la question de distinctions avec d’autres formes de travail, et à interroger la légitimité de ce questionnement. Est-il par exemple légitime d’envisager une distinction entre travail artistique et travail artisanal ? La répétition industrielle, la production utile, sont-ils compatibles avec le travail artistique, et ses perspectives ?
Par ailleurs, même si nous vivons aujourd’hui à une époque de remise en cause de tous les principes, tous les fondements, il faudra bien poser la question de la beauté, de son rôle, de ce qui permet de la définir, de sa signification. Peut-être cela nous entraînera-t-il à proposer des définitions ajustées, ou « mises à jour », permettant d’articuler les axes privilégiés aujourd’hui dans les galeries d’exposition, les maisons d’édition et les salles de spectacle, avec ce que l’histoire humaine avait jusqu’à présent retenu.

Il existe légalement plusieurs dispositifs délimitant et encadrant des métiers dits « artistiques ». Du point de vue légal, et devant le code du travail, une conséquente littérature de textes contribuent à caractériser un statut professionnel lié à l’exercice de ces pratiques. D’une manière générale, ces dispositifs distinguent entre des disciplines artistiques relevant de ce qu’on appelle le « spectacle vivant », et, d’autre part, des disciplines caractérisant le travail d’auteur (littérature, arts plastiques) : le statut d’intermittent du spectacle est pensé par le législateur de manière fort différente du statut d’auteur. L’évolution des conditions de travail a voulu qu’André Malraux décide d’assimiler le statut d’intermittent du spectacle vivant au régime des demandeurs d’emplois. Cela entraîne de périodiques passes d’armes entre les acteurs sociaux, notamment le MEDEF, qui demande fréquemment à abolir ce dispositif, au motif qu’il coûterait trop cher, cachant mal un mépris à l’égard des professions artistiques, qui seraient à la fois moins utiles, et moins créatrices de revenus, que les autres métiers, dits « sérieux ».
Du reste, une telle déconsidération des artistes et de leurs métiers est loin d’être le monopole des représentants de ce que l’on considère politiquement comme « la droite ». Depuis l’époque éclairée des Jacques Ralite et Georges Valbon, et après la vague d’enthousiasme imprimée par Jack Lang au Ministère de la Culture, il suffit de consulter les programmes électoraux des partis dits de gauche, aux différentes échéances, pour constater à quel point « la gauche » s’est depuis longtemps désintéressée de la culture.
Celles et ceux qui auraient la naïveté de penser que le « centre » rachète les deux autres tendances doivent méditer deux faits, concernant le chef de l’Etat en fonction : en février 2017, il déclare devant les médias « moi, l’art français, je ne l’ai jamais vu« . Précisant que « toutes les personnes autorisées vous confirmeront » ce qu’il dit, il pense peut-être à la considérable somme du grand critique André Chastel intitulée « L’art français« . Lors de la campagne électorale en vue de son second mandat, le président sortant avait bel et bien un programme culturel : celui-ci consistait à financer « un Meta européen ». Il faut préciser que tous les candidats faisaient état des difficultés économiques, financières et budgétaires, et prônaient des politiques de réduction des déficits, et d’austérité. En quoi, dans un tel climat, le financement d’un espace européen de réalité virtuelle pouvait-il constituer, pour l’actuel président, une priorité culturelle, de telle nature qu’il aurait été légitime de la financer, tout en réduisant tous les autres budget, notamment ceux de la vie artistique du pays ?

Ces éléments sont envisagés avant tout pour poser les termes dans lesquels se trouve pris le questionnement sur le travail artistique. Peut-on seulement parler de travail ? Selon nombre de partenaires sociaux, économiques et politiques, c’est précisément le sujet.

Certes, c’est déjà une manière de souligner l’enjeu, avec une certaine urgence. Mais il se trouve que cet enjeu est beaucoup plus large que ces considérations centrées sur les aspects professionnels et les questions de l’utilité. A titre d’argument destiné à provoquer et ouvrir la réflexion, c’est un peu comme si on décidait de disqualifier les fleuristes, au prétexte que leur activité ne vise à rien d’autre qu’à la décoration, à l’agrément, à des choses beaucoup moins utiles que les transports, les commerces de biens consommables, la production d’outils technologiques de pointe, ou la médecine. Mais ce serait là, précisément, décider de réduire l’activité des fleuristes et paysagistes à des fonctions décidées unilatéralement, sans examen plus profond de ce qui est jeu dans leurs activités.
Et puis… ce serait également oublier que notre société paie des sommes plus que déraisonnables des sportifs pour des performances qui, en dehors de l’excitation qu’elles procurent à leurs supporters, n’apportent rien de véritablement concret à la société. Et, là encore, il s’agit d’un jugement restrictif, qui repose sur une forme de refus de voir dans ces performances autre chose que du divertissement. L’occasion se présentera, au cours de notre investigation, de proposer plusieurs rapprochements intéressants entre les professions artistiques et les disciplines sportives.

1. Travailler dans un avion :
Peu de situations concrètes de notre vie moderne permettent aussi bien de poser, et de pousser, les investigations au sujet du travail artistique, que les conditions imposées par les vols en avion, ou, au sens plus large, les déplacements sur de longues distances (le cas des croisières, donnant accès à des cabines privées, sera malheureusement exclu). Celles et ceux qui voudraient y voir une possibilité de… « s’envoyer en l’air » par le travail artistique… devraient savoir depuis longtemps que celui-ci n’a nul besoin d’avion pour y parvenir !
Peut-on travailler dans un avion, demanderont certains. Si vous êtes familiers des liaisons aériennes, vous aurez vu nombre d’hommes d’affaires, de financiers, d’ingénieurs, attendre avec fébrilité l’annonce des responsables de bord, indiquant qu’ils peuvent sortir leurs appareils connectés, pour les faire fonctionner. Essayez d’interdire, pendant la durée d’un vol, l’accès à ces appareils. Beaucoup de clients, VIP ou non, protesteront qu’on les… empêche de travailler, et qu’ils risquent des pertes financières. Est-il besoin de plus de démonstration ?
Aussi bien… prenons à présent le cas, non pas d’un financier, mais d’un violoncelliste, qui sort d’un programme à Hambourg, où il a joué le Concerto en ut majeur de Haydn, et qui a juste eu le temps de changer le contenu de sa valise, pour se rendre à Buenos Aires, pour y interpréter le célèbre second concerto de Dvorak, ainsi que deux autres pièces du même compositeur. Le voyage est la SEULE interface dont il bénéficie, entre les deux concerts, pour se préparer au nouveau programme : on comprendra aisément qu’il a besoin de… travailler, d’une manière ou d’une autre. On comprend tout aussi bien pour quelles raisons l’équipage ne l’autorisera pas à sortir son violoncelle, pour répéter les passages difficiles des œuvres qu’il doit jouer, presque en atterrissant. Qu’il suffise de formuler le raisonnement de manière suivante : imaginons qu’en même temps, dans cet avion, voyagent une cantatrice wagnérienne, un guitariste de Metal, un trompettiste afro-cubain, et un rappeur britannique. Si on les tous pratiquer dans l’habitacle de l’avion, non seulement leur travail pourra difficilement être efficace, mais la tranquillité des voyageurs pourra s’en trouver gravement affectée, quelles que soient, par ailleurs, les qualités de ces artistes, pris individuellement !!!
A ce point précis intervient une notion fondamentale, qui doit être mise en avant. Chacune / chacun de ces artistes a désormais, depuis des décennies, pris l’habitude d’une autre forme de travail, qui porte un nom technique, dans le jargon professionnel. Il faut ici souligner que les comédiens et les danseurs font de même, quand ils éprouvent, pendant leurs trajets, le besoin de travailler sur leurs projets. Ce nom technique est : « travail à la table ». Dans un avion, on devrait peut-être plutôt parler de « travail à la tablette », tant la table dépliante offerte aux voyageurs tient plus de la tablette. Mais le mot prêterait à confusion avec les iPad et assimilés, et… l’expression « travail à la table » bénéficie, de surcroît, du privilège de l’ancienneté, par rapport aux contraintes aérospatiales… Aussi bien, nous voici revenus en compagnie de ce violoncelliste, qui doit réviser les œuvres de Dvorak. Comment s’effectue le travail ? Dans quelle mesure peut-on parler de travail ? Qu’est-ce qui est à l’œuvre, dans cette forme de travail ?

Forcément, ce type de travail est limité, dans la mesure où l’instrumentiste est dans l’impossibilité de sortir son instrument, pour le pratiquer. Mais, d’un autre côté, ce qui en jeu, dans cette phase, est comparable à ce que fait un athlète, quand il médite sur le déroulement de la compétition pour laquelle il se prépare. Il serait mal avisé de contester qu’il s’agit là d’une forme de travail. En réalité, il s’agit d’une étape particulièrement déterminante, parmi toutes celles qui contribuent à l’aboutissement du travail présenté devant le public. Si elle porte souvent le nom technique de « travail à la table », on pourrait aussi lui donner le nom de « visualisation ». En effet, dans cette phase, l’artiste « visualise » le résultat auquel il entend parvenir, et envisage toutes les étapes, toutes les préparations, tous les gestes techniques, nécessaires pour l’obtenir, les détails sur lesquels il doit porter son attention, les transitions, certains ajustements, propres à cette performance, dont il porte mention sur le support écrit, ou par tout autre moyen. Il s’agit pratiquement de l’équivalent d’un intense travail de concentration, par lequel un athlète repasse mentalement l’entièreté de sa performance, pas après pas, mètre par mètre, en association avec chaque inspiration, chaque expiration, comme… une partition de musique.
Il est tout à fait possible que la nécessité de répéter cette phase plusieurs fois se fasse sentir. Exactement comme pour l’exécution d’une série de mouvements, dans les arts martiaux chinois, la répétition est tout aussi déterminante, sur le plan mental, que sur le plan physique. Pouvoir vivre mentalement l’enchaînement des événements, d’une manière presque automatisée, en parallèle de séquences de répétitions physiques, permet fréquemment de faciliter l’exécution physique elle-même.
Du reste, plusieurs psychomotriciens se sont intéressés à ces types de pratiques, et nous renseignent, de manière très intéressante, sur les fonctionnements qu’ils mettent en jeu. En effet, les scans cérébraux révèlent, pendant ces phases de « visualisation », que les centres du cerveau associés aux mouvements correspondants du corps, même si ces mouvements ne sont pas engagés, fonctionnent, et trahissent une activité intense, presque à l’égal de la pratique des gestes eux-mêmes. Et bien souvent, on peut voir des amorces de ces mouvements, chez un chanteur, ou un musicien, qui travaille à la table. De la même manière, lorsqu’un sportif doit renoncer à un geste, pour quelque raison que ce soit, on voit fréquemment un geste amorcé, comme un « étymon », qui indique que le cerveau avait déjà préparé mentalement la séquence correspondante. C’est exactement à quoi servent ces séances mentales, ou abstraites.
Dans son livre « Je pense donc je chante » (Kirk Publishing, 2018), Mariam Sarkissian utilise même, pour cette phase de travail, l’image de « mémoire du futur », qui ouvre une dimension supplémentaire, pour bien comprendre ce qui est en jeu. L’effet de la concentration est d’ouvrir une connexion entre le moment présent de la préparation, l’aspiration à un certain niveau de réalisation, dans le futur, et la passerelle avec le moment futur de cette réalisation, vécu au présent. Comme si deux moments présents, absolument distincts, sur la ligne de temps, pouvaient communiquer, par l’intermédiaire de ce travail.
En réalité, beaucoup de professions peuvent rencontrer la nécessité d’une telle forme de travail : on nous y prépare depuis les premiers temps de l’école. Lorsque nous devons apprendre par coeur une poésie, ou une formule mathématique, pour pouvoir les réciter, c’est le même type d’apprentissage, dont il est question. La pratique artistique rend l’éventail des processus en jeu beaucoup plus riche et complexe. A bien des égards, cet éventail est plus large encore que ce qui se joue dans les compétitions sportives. Surtout lorsque l’artiste pratique l’improvisation en tant que professionnel, ce qui n’empêche pas certaines formes de préparation.
A vrai dire, il est peu de disciplines artistiques liées à la performance qui ne comportent pas une dimension, si modeste soit elle, d’improvisation. Toutes les personnes qui ont pris part, même à titre d’amateurs, à des représentations de théâtre, ou des spectacles de danse, en auront fait l’expérience : il est bien rare qu’une adéquation parfaite puisse se vérifier, entre l’expérience du spectacle, et ce qui a été répété. Et, lorsque la distance entre l’un et l’autre est grande, se pose la question de la capacité à s’adapter, pour que le spectacle tienne tout de même, et puisse être transmis au public.
On pourrait croire que ces contraintes sont le privilège exclusif des arts du spectacle. J’ai néanmoins vu, en 2020, le peintre Maurice Douard, en exposition dans une galerie parisienne, sortir son bleu outremer, pour rehausser le fond d’une de ses toiles, qui, installée où elle était, ne ressortait pas suffisamment, selon lui. De toute évidence, il s’agit-là d’un réflexe tout à fait comparable à la capacité d’adaptation requise des artistes en performance.
On voit du reste fréquemment des auteurs, poètes, ou réalisateurs, retoucher certaines de leurs œuvres, que ce soit pour de nouvelles versions, ou pour des circonstances particulières. La dimension de l’improvisation peut connaître un certain éventail d’applications, entre l’ajustement au moment présent, ou un minimum de recul et de temps de réflexion, conduisant à des modifications contextuelles. Auteurs, compositeurs et réalisateurs le font d’autant plus volontiers qu’ils ont également compris que cela peut leur rapporter des droits éditoriaux supplémentaires…

2. Les artistes, professionnels de l’adaptation ?

3. La question de la créativité

4. Rêve, talent et technique
S’il est un reproche communément adressé aux artistes (combien de politiciens, de sensibilités différentes, le reprendraient à leur compte ?), c’est celui d’être des « rêveurs inutiles ».
La réalité est bien différente.
Pour le faire apparaître, il suffit de pousser ce reproche le plus loin possible. Une personne qui se contente de rêver, et aurait, pour cette raison, une contribution nulle à la société, peut-elle être considérée comme artiste ? Combien de personnes manifestent, en effet, de réels dons artistiques, prometteurs, et semblent se satisfaire de ce qu’elles imaginent, dans ce domaine ? Plusieurs années après, on les retrouve, toujours à rêver, et à s’en contenter. Leur parcours traduit-il quoi que ce soit d’artistique ?
Là réside le biais : pour devenir artiste, il faut prendre la décision de passer du monde du rêve, de l’imaginaire, pour entrer dans celui de la confrontation au réel, à toutes ses contraintes, aux difficultés, et à l’éventail des outils concrets et techniques, qui permettent de l’appréhender, et d’en tirer quelque chose qui puisse ressembler à un travail artistique, qui recevra peut-être la qualification d’œuvre. A défaut de franchir cette frontière, il n’y a, et ne peut y avoir, d’expérience artistique proprement dite. Si l’on veut pousser le raisonnement un peu plus loin, le rêve n’a, concrètement, RIEN à voir avec une expérience artistique. A défaut d’une expérience concrète, d’une transposition des rêves dans le domaine de la matière, il ne peut y avoir d’art. Toute personne qui oublierait ces données ferait preuve d’une incapacité de comprendre ce qu’est l’art.

De la même manière, une partie de la population a tendance à réduire l’art à des dispositions : ou bien vous êtes doué pour ça, ou bien… ce n’est simplement pas votre affaire. En somme, si vous êtes doué, vous pouvez tenter l’aventure, et vous avez probablement tout ce qu’il faut pour en faire votre métier, et faire fortune. Là encore, c’est méconnaître radicalement la réalité des pratiques, des disciplines, et des professions artistiques. Ce sujet est tellement sensible, qu’en vérité, l’opinion commune est même renversée, dans les faits.
En effet, un talent peut être source d’émerveillement, chez un enfant, et va conduire à le distinguer des autres : l’instinct, la facilité d’adaptation, la capacité d’assimilation, le ton juste, tout cela décide bien souvent d’une vocation, dans une discipline ou l’autre. Le monde est tellement habitué à s’émerveiller de l’enfant Mozart, qu’il ignore combien le même individu, devenu adulte, au fil d’un parcours de travail acharné, a pu tracer de perspectives pour l’avenir… ou encore, que d’autres grands compositeurs ont également été des enfants prodiges. Par exemple, qui s’intéresse à l’enfance de Camille Saint-Saëns, ou de Sergei Prokofiev ?
Mais parle-t-on des talents restés à l’état pur ? C’est là une question d’importance, car elle faisait l’objet de débats intenses, à l’époque des lumières, ou l’on opposait l’état de nature à l’héritage de la société. Aujourd’hui encore, en France, dans certains milieux artistiques, on feint d’affirmer qu’une absence de travail, qu’une certaine négligence, sont plus déterminants, sur le plan professionnel, qu’un travail constant et dédié. La France est, sur ce plan, une forme d’exception : aux USA, en Grande-Bretagne, en Russie, en Allemagne, en Chine, au Japon, en Inde, les milieux artistiques et les artistes professionnels sont convaincus des vertus d’un travail constant et acharné.
C’est que les exemples sont nombreux, de personnes se reposant sur leur seul talent, sur leurs « facilités », pour les voir se retourner contre eux, et… devenir leurs pires défauts et ennemis professionnels ! Il sera difficile de documenter le phénomène, car, concrètement, les artistes qui dédaignent le travail, et connaissent ce type de conséquence, arrivent rarement à la notoriété, et sont la plupart du temps conduits à sortir des secteurs professionnels. Tour au plus, à la marge, peut-on soulignes des artistes dont la production n’a rien de comparable à leurs collègues, sur un plan strictement professionnel, par défaut de travail. Ainsi, de toute évidence, les concertos de Frédéric Chopin manquent-ils d’une véritable maîtrise des techniques compositionnelles associées au genre concertant. Chopin demeure un compositeur d’une très belle inspiration, quand il s’adresse au piano seul, ou à la voix. Mais il manque sérieusement de maîtrise du tissu orchestral, comme des techniques associées au concerto. On pourrait du reste faire la même remarque concernant Jean-Jacques Rousseau compositeur : clairement, son opéra « Le Devin du Village » manque de la technique dont disposaient certains de ses contemporains, comme Grétry. L’exemple de Florence Foster-Jenkins est resté fameux, au point d’inspirer des scénarios de films : se reposer sur son talent, ou sur la certitude de l’existence de celui-ci, revient à peu près au même. L’absence de travail débouche sur l’impossibilité d’exploiter le talent lui-même, et créé un contexte où ce talent devient pire que le pire des défauts.
Pendant plusieurs décennies Ed Wood a traîné la réputation de « pire réalisateur de tous les temps » : alors qu’un biopic a récemment redoré son blason, sa position semble aujourd’hui sévèrement disputée par une légion de concurrents plus récents. Mais ce que le cas d’Ed Wood a d’intéressant, justement, c’est qu’il s’agit d’un des rares artistes passés à la postérité pour des réalisations contestées, en grande partie en raison d’un sérieux défaut de connaissances techniques concernant la réalisation de films. C’est probablement ce qui leur confère aujourd’hui une forme d’aura de « filmes culte », mais il faut se méfier des effets de mode, à cet égard.
L’histoire de l’art a-t-elle documenté des occurrences où le talent pur, non travaillé, ait été reconnu comme dépassant des parcours d’artistes sanctionnés par le travail et la longévité ? La longévité est ici essentielle : car, si le talent peut éblouir une première fois, ou pendant des années de jeunesse (et nous vivons à une époque maladivement obsédée par la jeunesse, au point de refuser de regarder dans quelque autre direction… alors que le temps continue toujours sa course), ce qui va déterminer une carrière d’artiste est la capacité à durer.
Et il ne s’agit pas là, certes, de disqualifier l’art de phénomènes tels que Django Reinhardt ou Jimi Hendrix. Certes, ces deux guitaristes ont fait sensation, en faisant irruption sur le marché, porteurs de techniques qu’ils n’avaient apparemment reçues de nul système ni académie, et que les conservatoires traditionnels ont mis plusieurs décennies à pouvoir appréhender, de manière à tenter de les transmettre à leur tour. S’agit-il de cas de purs talents, dépourvus de techniques ? De toute évidence, non. Du reste, les deux artistes travaillaient à un rythme intensif, et maintenaient un niveau de performance que leurs collègues arrivaient à peine à approcher. Lorsque tout un système peine à reproduire le travail d’un seul artiste, il est impossible de nier l’existence d’une véritable technique, même si, à ce stade, elle est encore le fait d’une seule personne. C’est aussi un des traits qui permettent de caractériser les génies.
Si l’on pose la question autrement, la technique est-elle ce qui permet de caractériser un travail comme artistique ? La réponse est tout aussi embarrassante. Un premier prix de conservatoire, ou même de concours international, ne fera pas nécessairement preuve de véritables qualités artistiques. Il serait désobligeant de citer ici des noms : mais les exemples sont nombreux, de lauréats de concours extrêmement exigeants, qui n’ont jamais réussi à s’imposer par la suite au grand public. Du reste, les usines automobiles produisent quotidiennement d’importantes quantités de véhicules absolument parfaits techniquement, que leur perfection technique ne suffit nullement à qualifier d’artistique. La technique est indispensable, tout comme un minimum de dispositions naturelles, ainsi qu’une certaine dose d’imagination, ou de rêve. Mais la part proprement artistique du travail lui-même dépasse ces trois termes.

5. La question du divertissement

6. De la beauté à l’esthétique… ou inversement : questions taboues ?

7. Les enjeux de la création, de la réalisation et de l’improvisation

8. Les motivations de la discipline

9. Réalité et illusion : le réel est-il moins illusoire que la réalité virtuelle ?

10 L’obsession de la perfection

11. Le génie est-il un mythe ?

12. Frontières de l’art : artisanat, industrie, musées, expérimentations, concepts

13. Nature et technique : opposition, ou affaire de nombres ?

14. Le rituel et l’art

15. La question des normes

16. Concours

17. La place de la transmission dans le travail artistique

18. Travail artistique et originalité

19. Y a-t-il une obligation de nouveauté ?

20. Les machines et le taoïsme : une piste pour envisager la question de l’IA
La prise prise par l’Intelligence Artificielle dans les différentes dimensions de l’existence aujourd’hui suscite débats et préoccupations. On entend souvent dire que cette évolution, au nom du progrès scientifique, est inévitable. Parmi les réactions les plus significatives, il faut évoquer les grèves dans l’industrie américaine du cinéma, qui ont été principalement initiées par les scénaristes, et soutenues, sinon suivies, par d’autres corporations. L’impact a tout de même été assez significatif pour retarder la sortie de plusieurs projets annoncés, voire en faire annuler certains, et faire perdre aux industries concernées des sommes non négligeables.
Corrigeons au passage un a-priori qui circule volontiers en Europe : contrairement à ce que beaucoup croient, les scénaristes de l’industrie américaine comptent parmi les corporations les moins bien payées. Il y avait déjà eu des grèves, précédemment, dont l’objet était d’obtenir une revalorisation des salaires. Il est devenu quasiment possible, de nos jours, de gagner sa vie en ne travaillant qu’à créer des scénarios pour des studios. Les quelques rares qui y parviennent sont les plus grands noms dans ce métier, et encore, gagnent-ils beaucoup moins que les réalisateurs, ou les acteurs principaux.
Plusieurs studios et compagnie ont désormais recours à l’IA, non seulement pour composer leurs scénarios, mais encore leurs musiques, et, dans un certain nombre de cas, ils utilisent des images de synthèse aux caractéristiques de certains acteurs, pour les inclure dans leurs fictions. Cela pose certes des questions de droits, mais les choses sont plus faciles… quand il s’agit d’acteurs décédés !
Avec une certaine inconscience, autant qu’un évident manque de conscience, un nombre toujours plus grand d’administrations ont recours à cette technologie. Un éventail de plus en plus large de métiers se trouve désormais couvert par ces moteurs de processeurs.

Il existe pourtant des réponses simples aux questions posées par l’utilisation de l’IA.
Dans le livre Voie / Voix du Tao : du Tai-Ji aux Beaux-Arts (éditions unicité, 2022), Tien Shue déclare, pp. 171-175, qu’un ordinateur peut, au mieux imiter des émotions humaines, et exécuter des opérations qui ont été programmées à l’intérieur de sa base de données, en respectant informations et consignes données, à partir desquelles il paramètre ses calculs et détermine ses actions. Mais le tao évoque la relation entre la dimension matérielle et ce qui se situe au-delà de cette dimension. Et l’ordinateur, aussi perfectionné soit-il, demeure un objet matériel, procédant à partir d’outils matériels. Les nombres eux-mêmes sont des signes appartenant à cette dimension. L’ordinateur ne peut percevoir que les changements qui interviennent dans cette dimension. Les machines, dans leur ensemble, sont dans l’incapacité de dépasser cette dimension. Tien résume sa pensée par ces mots : « l’ordinateur est impuissant à COMPTER la philosophie taoïste. Pour comprendre le tao dans le monde du wu, il faut dépasser le monde de la matière ! » Le wu peut être assimilé au vide : du point de vue de l’informatique, cette dimension n’existe pas.
Or, si les artistes travaillent bel et bien à transformer des éléments matériels, ils se projettent également dans un dialogue avec cette dimension indéfinissable et insaisissable, qui dépasse le monde matériel, vers laquelle ils tendent. C’est aussi bien la perfection après laquelle ils courent toujours, l’idée, l’imagination, l’inspiration, ce sentiment intérieur qui nourrit perpétuellement leur motivation (ou parfois, seulement, par moments), et qui semble leur dicter leurs projets, leurs accomplissements.
Il est très intéressant, à cet égard, d’accompagner des artistes dans leur travail, et d’observer. Quand commence le travail ? Quel est le résultat de la première phase ? Quelles conséquences matérielles a-t-il entraînées ? Quel semblait être le moteur de cette phase ? Quand le travail est-il terminé ? Pourquoi à ce moment, à ce point de la réalisation, et pas… un peu avant, ou un peu après ? Que ressent-on, en assistant à ce travail ? Que ressent-on, une fois devant le travail terminé ?
De quoi nous parlent les œuvres et expériences artistiques ? Si elles n’évoquaient pour nous que des considérations matérielles, alors, nous serions fondés à craindre que l’IA ne vienne effacer définitivement la place des humains dans ces disciplines. Mais, en toute honnêteté, nous savons, au fond de nous, nous sentons, qu’il est également question d’autre chose. Même si cela passe par la matière, et par des lois matérielles, il y a autre chose, qui entre dans le processus, et qui dépasse ces données de base.
C’est du reste aussi en quoi le travail artistique dépasse la production industrielle, et la confection artisanale.
Les entreprises développant les différentes formes de l’IA proposent à des artistes du spectacle vivant de se faire enregistrer et filmer par des moyens hypersophistiqués. Beaucoup se prêtent au jeu, pour constater après coup que des « performances » sont organisées, qui empruntent littéralement leur patrimoine matériel, pour les remplacer ! Mais ce qu’on oublie, dans le processus, c’est que l’artiste d’origine va donner autant de performances différentes, que d’occasions. La machine, elle, reproduira toujours une performance identique : tout au plus les programmateurs vont-ils modifier légèrement les paramètres, et les logiciels d’évolution pourront proposer des mises à jour. Mais RIEN, dans tout cela, ne pourra se comparer à la capacité d’adaptation et d’improvisation d’un artiste devant son public.

De même, on entend louer les textes poétiques produits par l’IA. Au mieux, il ne s’agit que de pastiches de poètes réels, qui organisent des textes de manière aléatoire, sur des thèmes donnés, selon des règles introduites dans les programmes. Un vrai poète voit immédiatement l’ABSENCE radicale de travail de la langue, de musicalité, et identifie des métaphores plaquées, vides, et une vacuité qui disqualifie les textes.
On peut multiplier les exemples : beaucoup de productions visuelles sont désormais confiées à l’IA, qu’il s’agisse de films de publicités, ou de promotions institutionnelles. Là encore, un minimum d’expérience permet d’identifier très rapidement les productions informatiques, et de les distinguer du travail d’équipes humaines.